R

e

j

e

c

t

e

d

P

R

E

S

S

ΔΕΣΠΟΙΝΙΣ ΤΖΟΥΛΙΑ (Fröken Julie) (1888)

@ Πολιτεία Θεάτρου [Από Νοέμβριο & Κάθε Παρασκευή]

Δελτίο τύπου / Πολιτεία Θεάτρου

ΔΕΣΠΟΙΝΙΣ ΤΖΟΥΛΙΑ (Fröken Julie) (1888)
@ Πολιτεία Θεάτρου [Από Νοέμβριο & Κάθε Παρασκευή]

Η ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ το αριστούργημα του Αύγουστου Στρίντμπεργκ ΔΕΣΠΟΙΝΙΣ ΤΖΟΥΛΙΑ (Fröken Julie) (1888)
Σκηνοθεσία: Μαρία Μπαλτατζή
Ακατάλληλο για ανηλίκους

Σημείωμα Σκηνοθέτιδας (Ανάλυση έργου)

Ο σουηδός δραματουργός Αύγουστος Στρίντμπεργκ (1849-1912), μια προσωπικότητα σχιζοφρενική και μεγαλοφυής, κατέχει ξεχωριστή θέση στην παγκόσμια λογοτεχνία. Σ αυτόν συνοψίζεται όλη η ιστορία του θεάτρου από το 1800 ως σήμερα. Είναι ο πλέον πρωτοπόρος δραματουργός του τέλους του 19ου αιώνα και χαρισματικός προφήτης του θεάτρου του 20ου αιώνα. Κι αυτό γιατί προσεγγίζει με τα έργα του όλα τα αισθητικά ρεύματα όπως ιστορικό δράμα, ονειρόδραμα, ρομαντισμό, ρεαλισμό, νατουραλισμό, εξπρεσιονισμό, σουρεαλισμό, υπαρξισμό, θέατρο παραλόγου, αρνούμενος, ωστόσο, να σεβαστεί τα καθιερωμένα σύνορα μεταξύ των διάφορων ειδών, λόγω του ταμπεραμέντου και του δυναμισμού της ψυχής του που ξεπερνάει το έργο του. Είναι από εκείνες τις «αναρχικές» μεγαλοφυΐες που φαίνονται ασύντακτες, γιατί δε χωράνε σε κανένα καλούπι, σε κανένα κανόνα, σε καμιά καθιερωμένη μορφή. Τους λείπει και το κατώτερο έστω όριο του μέτρου. Γεμάτος αξίες και ιδανικά που κονταροχτυπιούνται μεταξύ τους μέχρι τελικής πτώσεως… Με τα έργα του κατήγγειλε απροκάλυπτα τις κοινωνικές συμβάσεις και σχολίασε τις ηθικές αξίες της ζωής, την διανοητική ανισορροπία, την απροσάρμοστη σεξουαλικότητα, τις ανάγκες που δεν καλύπτονται, τις επιθυμίες που διαψεύδονται και τις επιλογές που δεν «επιλέγονται», φτάνοντας ως τα έγκατα της ψυχής του ανθρώπου, με σκοπό να τον βοηθήσει να λυτρωθεί από την υπαρξιακή του αγωνία μέσα από την αυτογνωσία και την αυτοσυνείδηση.

Η γυναίκα θα ασκήσει πάνω στη ζωή του Στρίντμπεργκ μια αλλόκοτη και αντιφατική έλξη. Έχει συνειδητοποιήσει όσο κανένας άλλος το δραματικό, το σχεδόν μοιραίο βάρος του θηλυκού στοιχείου μέσα στη ζωή. Βλέπει στην πάλη άντρα-γυναίκας μια στοιχειακή αναμέτρηση, που παίρνει διαστάσεις φυσικού νόμου. Αυτήν την πολυδιάστατη, μυστηριώδη και εν πολλοίς ανεξιχνίαστη θέαση της γυναικείας ψυχής, προσπαθεί να εξερευνήσει ο Στρίντμπεργκ, για τον οποίο η φύση της γυναικείας επιθυμίας αποτελεί έναν γρίφο. Τι επιθυμεί πραγματικά η γυναίκα στην ερωτική της σχέση με τον άνδρα; Θέλει να νικήσει και να «υποτάξει» τον άνδρα, ή αντίθετα επιθυμεί να ηττηθεί ερωτικά από αυτόν; Και τελικά δίνει ο ίδιος μια απάντηση σύνθετη σε αυτό του τον προβληματισμό. Η γυναίκα επιθυμεί πάντοτε να είναι η νικήτρια. Θέλει να υποτάξει τον άνδρα στο ερωτικό της ένστικτο, αλλά υπό μια προϋπόθεση. Ο άνδρας τον οποίο επιθυμεί να νικήσει πρέπει, πάντα, να είναι δυνατότερός της. Δυνατότερος ακόμη και από τον πατέρα-αφέντη που δεσπόζει στο ασυνείδητό της, έτσι ώστε να μπορεί να εκτοπίσει το αρχετυπικό είδωλό του και να πάρει τη θέση του. Νικώντας και υποτάσσοντας στο ερωτικό ένστικτό της έναν άνδρα δυνατότερό της, δυνατότερο και από τον πατέρα-αφέντη, η γυναίκα, ικανοποιεί την πιο βαθιά ασυνείδητη επιθυμία της. Ο εραστής όμως αυτής της νύχτας, ο Ζαν, αποδεικνύεται εν τέλει ανάξιος αυτού που επιζητεί και έτσι ολόκληρο το σκηνικό της ανταρσίας καταρρέει, για να οδηγηθεί η ηρωίδα, μοιραία, σε μια τελετουργική αυτοκτονία.

Η γυναίκα άσκησε και στη ζωή του Στρίντμπεργκ μία αντιφατικά μαγνητική έλξη

(3 γάμοι, 3 διαζύγια, 5 παιδιά), με κοινό και κριτικούς να θεωρούν-σε αρκετές περιπτώσεις-ότι τα στοιχεία του μισογυνισμού και του αντιφεμινισμού είναι έκδηλα σε όλα τα θεατρικά του έργα. Ο ίδιος, εξάλλου, ομολογεί ότι «αυτή είναι η άλλη όψη της έντρομης έλξης που νιώθω για το αντίθετο φύλο», πιστεύοντας ότι η γυναίκα στο πέρασμα των αιώνων είχε αποσυρθεί ηττημένη στα παρασκήνια, αλλά αυτή η πανάρχαια ήττα δεν λησμονήθηκε ποτέ...

Η «μάχη των φύλων», ως μια προαιώνια και αδιάλειπτη μονομαχία άντρα και γυναίκας, βρίσκει την πλήρη έκφρασή της στα έργα του Στρίντμπεργκ Ο Πατέρας,1887-Οι Σύντροφοι, Δεσποινίς Τζούλια, Οι Δανειστές,1888-Ο Δεσμός,1893-Ο Χορός Του Θανάτου,1901 καθώς και στα αυτοβιογραφικά του μυθιστορήματα.

Η Δεσποινίς Τζούλια, κατατάσσεται στα νατουραλιστικά του έργα, δηλαδή έργο στο οποίο είναι καθοριστική η καταλυτική επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος στη διαμόρφωση του ψυχισμού και των παθών του ατόμου, υπό το πρίσμα μιας ντετερμινιστικής προσέγγισης, έτσι όπως ορίστηκε κατά βάση από το νατουραλιστικό κίνημα με προεξάρχοντα τον Αντρέ Αντουάν. Ωστόσο η ανάλυση, εμβάθυνση και διάσπαση του «Εγώ» διαρρηγνύει χωρίς προσχήματα τα στεγανά του όποιου «καθαρόαιμου» νατουραλισμού. Περαιτέρω, έκδηλη είναι η παρουσία στοιχείων της αρχαίας τραγωδίας. Η δομή του έργου, για παράδειγμα, ακολουθεί τον αριστοτελικό «κανόνα των τριών ενοτήτων». Ενότητα μύθου, δηλαδή ένα σημαντικό γεγονός (γιορτή υπηρετικού προσωπικού). Ενότητα τόπου, δηλαδή ίδιο τόπο δράσης (κουζίνα αρχοντικού). Ενότητα χρόνου, δηλαδή η δράση πραγματώνεται εντός εικοσιτετραώρου (τη νύχτα του ηλιοστασίου στις 23 Ιουνίου και μικρότερη νύχτα του χρόνου). Ως προς την ουσία, ο Ζαν και η Τζούλια δεν εκπροσωπούν «χαρακτήρες» αλλά αέναες δυνάμεις που καθορίζουν την ανθρώπινη φύση με τρόπο καταλυτικό και τελολογικό. Επιθυμία, καθήκον, έρωτας, πάθος, μίσος, ζήλεια, εγωισμός, αλαζονεία, φιλοδοξία, εξουσία, αγωνία, αδιέξοδα, απελπισία, απόγνωση, πτώση και τελικά τραγική κατάληξη, απαραίτητη συνθήκη της αρχαίας τραγωδίας. Στην κεντρική ηρωίδα, την «γαλαζοαίματη» Τζούλια, ικανοποιούνται και οι πέντε συνθήκες της τραγικής περσόνας, δεδομένου ότι η ηρωίδα πάσχει εξαιτίας μιας αναπόφευκτης μοίρας(αμαρτίες γονέων) , σφάλλει(σεξ με κατώτερό της λόγω υπερβολικής αυτοπεποίθησης και αλαζονείας (ύβρις), έρχεται αντιμέτωπη με δυνάμεις υπέρτερες (καταγωγή, φύλο), βρίσκεται στην ανάγκη να επιλέξει ανάμεσα σε δύο λύσεις που και οι δυο θα την πληγώσουν(φυγή με κατώτερό της ταξικά ή αυτοκτονία) και τέλος μεταπίπτει από την ευφορία στη δυστυχία. Σαν μια γνήσια τραγική ηρωίδα συγκρούεται με τη Μοίρα, τη Θεία Δίκη, τους ανθρώπους, τον εαυτό της και συντρίβεται. Η έννοια της τραγικότητας συμπεριλαμβάνει και τη μεταβολή της, δηλαδή τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, μέσα από την εμπλοκή της σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα και τις συνακόλουθες συνέπειες αυτών των καταστάσεων με ενοχή, ψυχική οδύνη, μοναξιά, συντριβή(ερινύες), λύτρωση (ευμενίδες). Έτσι έρχεται η κάθαρση μέσα από την αυτοχειρία. Η αυτοκτονία της ωστόσο δεν συντελείται επί Σκηνής, άλλο ένα δείγμα κλασικής και ουχί νατουραλιστικής αντιμετώπισης του θανάτου, αφού η αρχαία τραγωδία είναι αυτή που δεν επιτρέπει να πεθαίνουν οι ήρωες επί Σκηνής.

Στο αριστουργηματικό αυτό μονόπρακτο ψυχόδραμα και μία από τις κλασικότερες θεατρικές μελέτες της λειτουργίας και της πάλης των κοινωνικών τάξεων και των δύο φύλων, οι ήρωες οδηγούνται σε μία ακραία αναμέτρηση. Η αντιμαχία, ωστόσο, δεν περιορίζεται ανάμεσα στα δύο φύλα και στις κοινωνικές τάξεις, όπως τουλάχιστον πρωτοπαρουσιάστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο Στρίντμπεργκ-ο ασυναγώνιστος αυτός δόκτωρ της ψυχολογικής ανάλυσης-χειρίζεται το ψυχολογικό νυστέρι του αριστοτεχνικά, χρησιμοποιώντας το σαν έναν μεγεθυντικό φακό, μέσα από τον οποίο παρακολουθούμε βήμα-βήμα τις δονήσεις και τους σπασμούς που ακολουθούν την κατακόρυφη κατάδυση μιας υπό διάλυση Ψυχής στη διαδικασία του ψυχικού κατακερματισμού της και μέσω αυτής, μια υπό διάλυση κοινωνική τάξη και τις εγγενείς παθογένειες μιας άλλης ανερχόμενης τάξης. Το συμβολικό υφαίνεται με το πραγματικό τόσο σφιχτοδεμένα που αδυνατούμε να τα ξεμπερδέψουμε.

Πρόκειται για ένα έργο εμβληματικό για την παγκόσμια δραματουργία, συμβολικό, πολυεπίπεδο (ψυχολογικό, κοινωνικό, ταξικό, σεξουαλικό, φεμινιστικό), σκληρό και «αδιάντροπο» στην πλοκή και στη γλώσσα, άκρως πρωτοποριακό για την εποχή του χαρακτηρίστηκε «ανήθικο», δέχθηκε σφοδρή επίθεση και ξεσήκωσε πλήθος αντιδράσεων προκαλώντας σκάνδαλο όταν δημοσιεύθηκε το 1888. Κι’ αυτό γιατί μέσα από την πολύπλευρη κι επίπονη διαδικασία της στριντμπεργκικής παρατήρησης της φύσης, της ψυχικής παθολογίας των ανθρώπων και των αντιδράσεών τους, συγκρούονται μέχρι τελικής πτώσεως σ’ έναν τελετουργικό, ανελέητο και αβυσσαλέο αλληλοσπαραγμό, όλες οι ανθρώπινες εκφάνσεις. Η αριστοκρατική με την λαϊκή τάξη, το αρσενικό με το θηλυκό φύλο, η λογική με το ένστικτο, η πραγματικότητα με την ψευδαίσθηση και το όνειρο, η προσωπική αλήθεια με την υποκρισία, η ευαισθησία με τον κυνισμό, τα ευγενή ιδεώδη με την «πάση θυσία» επιβίωση, η θρησκεία με τις αντιφάσεις της, η χριστιανική ηθική με την ανάγκη για επιβίωση, το καθήκον με την επιθυμία, το ένδοξο παρελθόν με το παρακμιακό παρόν, το συνειδητό με το ασυνείδητο, η συνειδητή φιλοδοξία για κοινωνική ανέλιξη με το υποσυνείδητο κόμπλεξ της ταπεινής καταγωγής (επηρεασμός από τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ), το κοινωνικό status με την τραγικότητα της ανθρώπινης αυτοκαταστροφικής φύσης, το σεξ με την ανάγκη να αγαπήσουμε και να αγαπηθούμε, η ανάγκη να εξουσιάσουμε με την ανάγκη να υποταχθούμε, το «είναι» με το αδιέξοδο της «ανυπαρξίας», η ζωή με το θάνατο…

Για την ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ
Μαρία Μπαλτατζή

Κοινοποιήστε:

Πληροφορίες
Πού; Πολιτεία Θεάτρου
Πότε; Από Νοέμβριο & Κάθε Παρασκευή

Ερμηνεύουν
Παναγιώτης Δημάκης: Ζαν / Υπηρέτης
Μαρία Μπαλτατζή: Τζούλια / Κόμισσα-Ιδιοκτήτρια Αρχοντικού
Βασιλική Χαραλαμπίδου: Κριστίν /Μαγείρισσα-Αρραβωνιαστικιά Ζαν

Σκηνοθεσία-Επιμέλεια Σκηνικών/Κοστουμιών/Μουσικής: Μαρία Μπαλτατζή

Ώρα Προσέλευσης: 21.00
Ώρα Παράστασης: 21.30
Διάρκεια: 90΄
Θέσεις περιορισμένες / Απαραίτητη η τηλεφωνική κράτηση
Τιμή εισιτηρίου: 10€ (με ποτό) Φοιτητικό/Κάρτα Ανεργίας: 7€

Ολύμπου 88(Αρχαία Αγορά) Τηλ.2310272909-2310285452-6974195079
www.politeiatheatrou.blogspot.com e-mail: politeiatheatrou@gmail.com

Περίληψη Έργου

Ένα σκηνικό, δύο φύλα, τρία πρόσωπα. Ένας άνδρας, ο Ζαν και δύο γυναίκες, η Τζούλια και η Κριστίν. Τρείς διαφορετικοί ψυχισμοί με άλλα «θέλω» και με κανένα ουσιαστικό, βαθύ κοινό ενδιαφέρον να τους ενώνει. Μόνος συνδετικός κρίκος οι μεταξύ τους σχέσεις «εξουσίας». Ο υπηρέτης Ζαν είναι ισχυρότερος της αριστοκράτισσας Τζούλιας λόγω φύλου, αλλά η Τζούλια είναι ισχυρότερη του Ζαν λόγω κοινωνικής θέσης και μόρφωσης. Η μαγείρισσα και αρραβωνιαστικιά του Ζαν, Κριστίν, είναι ισχυρότερη από τον Ζαν ως μεγαλύτερή του και πιο θετική, αλλά και ο Ζαν είναι ισχυρότερος από την Κριστίν, ως ο «άντρας» της σχέσης τους. Επίσης η Τζούλια είναι ισχυρότερη από την Κριστίν λόγω κοινωνικής θέσης-αφού η Κριστίν είναι υπηρέτριά της- όμως η Κριστίν είναι ισχυρότερη από την Τζούλια, όχι μόνο γιατί γνωρίζει τι ακριβώς θέλει από τη ζωή της-σε αντίθεση με την Τζούλια-αλλά και γιατί εκείνη έχει επίσημο δεσμό με τον Ζαν (σαφής επιρροή των Ιψενικών ερωτικών τριγώνων και του δαρβινικού-ντετερμινιστικής προσέγγισης-δόγματος περί επικράτησης του ισχυρού έναντι του αδύναμου). Τέλος, υπάρχει κι ένα άλλο πρόσωπο, ο Κόμης, ο οποίος-παρ’ ότι δεν εμφανίζεται καθόλου στη σκηνή- ως εργοδότης και πατέρας κυριαρχεί πάνω στον Ζαν και στην Τζούλια με καθοριστικό τρόπο. Τα γάντια και οι μπότες του, τα οποία ο συγγραφέας έχει φροντίσει να τοποθετήσει σε περίοπτη θέση μέσα στην κουζίνα όπου διαδραματίζεται η δράση, υπενθυμίζουν συνεχώς την «παρουσία» του και λειτουργούν ως σύμβολα της-πάνω απ’ όλους και όλα-εξουσίας του.

Και τα τρία πρόσωπα του έργου φέρουν τη μελαγχολία και την πικρία της φθοράς ενός κόσμου σε παρακμή. Μιας σαθρής, νόθας και παραπαίουσας αριστοκρατίας που καταρρέει κάτω από το βάρος μιας «ένδοξης καταγωγής» για να βρει τελικά τη λύτρωση «αυτοκτονώντας» και μιας ανερχόμενης λαϊκής τάξης που προελαύνει αδίστακτη, μη μπορώντας ωστόσο να αποτινάξει από πάνω της το ψυχολογικό τραύμα της «ταπεινής καταγωγής». Προσπαθώντας μάταια να αισθανθούν, αφηγούνται τα κατορθώματά τους, το παρελθόν τους, τις ρίζες τους, αναλαμβάνοντας ρόλους άλλοτε εξουσιαστή και άλλοτε εξουσιαζόμενου. Όλα τα γεγονότα και οι καταστάσεις που συγκροτούν το μύθο έχουν συντελεστεί από πριν. Οι θεατές καλούνται να γίνουν μάρτυρες ενός προαναγγελθέντος ψυχικού θανάτου», ήτοι, του τελευταίου εξουθενωτικού σταδίου πριν την τελική Πτώση.

Η τραγωδία εκτυλίσσεται στο κτήμα ενός κόμη της επαρχιακής Σουηδίας του 1874 και συγκεκριμένα στα έγκατα του αρχοντικού του, στην κουζίνα, τη νύχτα της 23ης Ιουνίου και μικρότερη νύχτα του χρόνου, νύχτα παραμονής της γιορτής του Αγίου Ιωάννη(πρόκειται για ετήσια λαϊκή παραδοσιακή γιορτή με παράδοση αιώνων σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες-την οποία απαθανάτισε με κωμωδία του ο Γκολντόνι-κατά την οποία μια φορά το χρόνο οι αφέντες καταδέχονταν να συγχρωτισθούν, να πιούν και να χορέψουν με τους κολίγους και υπηρέτες τους). Νύχτα γλεντιού για το υπηρετικό προσωπικό, με το εκρηκτικά μεθυστικό κράμα ποτού, μουσικής, τραγουδιού και χορού να διαχέει και να δυναμιτίζει μια πυρετική ατμόσφαιρα αισθησιασμού, λαγνείας και ερωτισμού, που θα επηρεάσει με μοιραίο τρόπο την αριστοκράτισσα Τζούλια και τον υπηρέτη Ζαν και θα τους οδηγήσει σε συμπεριφορές που οι κοινωνικοί ρόλοι τους απαγορεύουν ρητά.

Αρχικά η Τζούλια παρουσιάζεται ως η ατίθαση, κακομαθημένη και αλαζονική κόρη του κόμη, που δεν ακολουθεί τον πατέρα της σε επίσκεψη στους συγγενείς τους, φοβούμενη να αντιμετωπίσει την αρνητική κριτική τους για τη διάλυση του αρραβώνα της με «δική της» υπαιτιότητα. Αυτή η «υπαιτιότητά της» όμως οφείλεται στο τραυματισμένο, άρρωστο και παραβιασμένο της υποσυνείδητο και τη διπολική, διαστροφική σεξουαλικότητά της, λόγω της «φεμινιστικής» αγωγής με την οποία την ανέθρεψε η νεκρή πλέον μητέρα της, μετατρέποντάς την σε «μισή γυναίκα, μι σή άντρα». Παραμένει λοιπόν στο κτήμα και-απουσία του πατέρα της-συμμετέχει στη γιορτή των υπηρετών της-πράγμα αδιανόητο για μια γυναίκα της κοινωνικής της θέσης-χορεύοντας και πίνοντας με τους «δούλους της», όπως με τον δασοφύλακα και έναν από τους υπηρέτες, τον Ζαν, εκθέτοντας έτσι τον εαυτό της και προκαλώντας τα δυσμενή σχόλια όλου του υπηρετικού προσωπικού της.

Ο Ζαν, ο υπηρέτης του κόμη, παρουσιάζεται ως ένας ευπαρουσίαστος-σχετικά μορφωμένος-άνδρας που έχει συναίσθηση της κοινωνικής του θέσης και των ορίων της. Ωστόσο εμφανίζει, από την αρχή ακόμα, όλα τα συμπτώματα της μεγαλομανίας μέσα από την προσπάθεια μίμησης συνηθειών και συμπεριφορών του αριστοκρατικού κύκλου τον οποίο υπηρετεί. Τη συγκεκριμένη μοιραία νύχτα, ο Ζαν με την Κριστίν, κάθονται στην κουζίνα συζητώντας και σχολιάζοντας κι αυτοί αρνητικά την ανάρμοστη συμπεριφορά της «κυρίας», με τον Ζαν, όμως, να εκθειάζει την ελκυστική εμφάνιση και τον «αριστοκρατικό αέρα» της Τζούλιας. Εμφανίζεται ξαφνικά η Τζούλια για να ρωτήσει αν η Κριστίν ετοίμασε ένα παρασκεύασμα που θα διακόψει την κυοφορία της σκυλίτσας της, που έμεινε έγκυος με το σκύλο του κηπουρού (για να μην μπασταρδευτεί η αριστοκρατική ράτσα της σκυλίτσας από την κατώτερη ράτσα του σκύλου του κηπουρού). Την ίδια στιγμή όμως προσκαλεί-αυτή, μια αριστοκράτισσα- τον Ζαν-έναν κατώτερο της λαϊκής τάξης-να χορέψουν και χωρίς κανέναν ηθικό φραγμό, τον αποσπά με το «έτσι θέλω» του αφεντικού από την αρραβωνιαστικιά του για να τον οδηγήσει σε μια από τις αποθήκες όπου οι υπηρέτες γλεντούν. Με την ενστικτώδη αυτή ανάγκη της να σμίξει ερωτικά με τον Ζαν, έχει προεξοφλήσει-υποσυνείδητα-ότι επιθυμεί να πεθάνει. Έχει, με άλλα λόγια, ξεκινήσει, ήδη, η «καθοδική πορεία» της. Από την αρχή, λοιπόν, του έργου αντιλαμβανόμαστε ότι θα παρακολουθήσουμε «το χρονικό ενός προαναγγελθέντος θανάτου». Της Τζούλιας. Μιας ύπαρξης που εκπροσωπεί την παραπαίουσα, απερχόμενη αριστοκρατική τάξη, συμπαρασύροντας μαζί της όλη την παθολογία, τις αμαρτίες και τις ενοχές της. Ο Ζαν εμφανίζεται σε λίγο και πάλι στην κουζίνα, έξαλλος με την απαράδεκτη συμπεριφορά της Τζούλιας που δεν κρατά τη «θέση» της και σε αντιπαράθεση με εκείνην παινεύει την Κριστίν, ως μια γυναίκα που θα γίνει εξαιρετική σύζυγος. Η δεύτερη-και πάλι ξαφνική-εμφάνιση της Τζούλιας στην κουζίνα θα αποβεί μοιραία, καθώς θα σηματοδοτήσει τη φρενήρη καθοδική πορεία της στο κυνήγι-χωρίς όρια και ηθικούς φραγμούς-του άλλου φύλου, ως μια ενστικτώδης ανάγκη ικανοποίησης της ερωτικής επιθυμίας αλλά και συγχρόνως ως μια διακαής διπολική επιθυμία για εξουσία και ταυτόχρονα για υποταγή. Οδηγείται έτσι-ένα βήμα πριν το τέλος-σε μετωπική σύγκρουση με τη σκληρή πραγματικότητα, που θα μετατρέψει σταδιακά και σε αντίστροφη μέτρηση το ερωτικό παιχνίδι εξουσίας σε εξοντωτικό παιχνίδι επιβίωσης, όπου μόνο ένας από τους δύο μπορεί να βγει νικητής.

Η Κριστίν, θρησκευόμενη και απλοϊκή, στο ανελέητο και βασανιστικό αυτό παιχνίδι εξουσίας και εναλλαγής ρόλων μέχρι θανάτου που θα επιδοθούν η Τζούλια με τον Ζαν, είναι η μόνη «ρεαλιστική» παρουσία που σέβεται και ακολουθεί τους θρησκευτικούς και κοινωνικούς κανόνες χωρίς να τους αμφισβητεί, χωρίς να ταράζεται από εσωτερικές αναζητήσεις (Τζούλια) ή ψευδαισθητικές φιλοδοξίες (Ζαν)… Αντιμετωπίζει το γεγονός της αποπλάνησης του Ζαν από τη Τζούλια με μοιρολατρική παραδοχή της κοινωνικής θέσης της και στωικότητα αντάξια της χριστιανικής προτεσταντικής ηθικής της. Αλαζονική ωστόσο και η ίδια απέναντι στους κατώτερους από αυτήν, αδιαφορεί για όσα διαδραματίζονται δίπλα της, θεωρώντας ότι τα καπρίτσια της «κυρίας» δεν απειλούν την κοινωνική της αποκατάσταση από τον Ζαν και αποκαμωμένη από την κούραση της ημέρας αποκοιμιέται και τελικά αποχωρεί από την κουζίνα μισοκοιμισμένη.

Η αποχώρηση της Κριστίν θα επιτρέψει την κορύφωση της ανάγκης για κορεσμό του σεξουαλικού ενστίκτου αλλά και την εκδήλωση μιας άγριας διάθεσης αυτοταπείνωσης και εξευτελισμού της Τζούλιας, που προσκαλεί τον Ζαν σε ένα ξέφρενο σεξουαλικό παραλήρημα. Η ερωτική αυτή συνεύρεσή τους θα μεγεθύνει την πάλη και τελικά την σύγκρουση μεταξύ των δύο φύλων και μεταξύ των κοινωνικών τάξεων. Με κοινή αφετηρία και πρόσχημα το σεξ, αλλά με τελείως διαφορετικούς στόχους ο καθένας τους, θα χρησιμοποιήσουν ως καταστροφικό όχημα τη σεξουαλική πράξη, σε έναν πόλεμο που θα αναδείξει τη διαφορετική ψυχοσύνθεση των δύο φύλων και τις «αξίες» μιας διαφορετικής «καταγωγής» και «κοινωνικής ταυτότητας», με τις αξίες αυτές να αποδεικνύονται τελικά τόσο ισχυρές, ώστε να οδηγήσουν σε μια αδυσώπητη ερωτική μονομαχία και σε μια νύχτα ψυχικής απογύμνωσης με «απρόσμενες» συνέπειες και ολέθριο τέλος. Σ’ αυτόν τον «ιερό» πόλεμο και σε μια διαδικασία αλληλοεξόντωσης χωρίς επιστροφή, το ανελέητο και βασανιστικό παιχνίδι της εξουσίας είναι παρόν σε όλες του τις διαστάσεις, με καταλυτική τη δίνη της εναλλαγής ρόλων (θύτης-θύμα, εξουσιαστής- εξουσιαζόμενος). Έτσι η αρχικά εξουσιάστρια Τζούλια μετατρέπεται σε μια γυναίκα υποταγμένη και παραδομένη στις όποιες προθέσεις του Ζαν, ο οποίος από εξουσιαζόμενος μετατρέπεται σε εξουσιαστή. Η δύναμη του αρσενικού, το ξύπνημα του καταπιεσμένου-από γενιά σε γενιά- ταξικού μίσους και η φιλοδοξία του υπηρέτη να γίνει «κύριος του εαυτού του», αποκτώντας δική του δουλειά, καθιστούν τη Τζούλια υποχείριό του. Το ερωτικό πάθος του Ζαν για την Τζούλια αποκαλύπτεται ότι είναι πάθος για οικονομική και κοινωνική ανέλιξη, με απώτατο στόχο να γίνει και ο ίδιος κόμης εξαγοράζοντας τίτλους και οικόσημα, αποδεικνύοντας έτσι ότι έχει ως όραμα την κατάκτηση μιας θέσης στην αριστοκρατική τάξη. Μια τάξη, την οποία-σε πλήρη αντίφαση με τις επιδιώξεις του- μισεί, καταδικάζει και απεργάζεται την πτώση της. Η διαπίστωση ότι η Τζούλια δεν μπορεί να γίνει το μόνο που αυτός αναζητά διακαώς, το «ιδανικό πρώτο κλαδί» που θα τον βοηθήσει στην αναρρίχησή του, δηλαδή να του προσφέρει τα χρήματα που αυτός προσδοκά από αυτήν για να μπορέσει να ξεφύγει από τη θέση του υπηρέτη στο κτήμα του πατέρα της, τον οδηγεί στην αναίρεση όλων όσων της υποσχέθηκε αρχικά και σε μια άνευ προηγουμένου περιφρόνηση και επίθεση εναντίον της αλλά και εναντίον της αριστοκρατικής τάξης. Αποκαλύπτεται έτσι ένας αριβίστας, οπορτουνιστής τυχοδιώκτης με όλα τα συμπτώματα που χαρακτηρίζουν μια τέτοια προσωπικότητα. Φιλοδοξία για γρήγορη απόδραση από την κοινωνική πραγματικότητά του, με τη χρησιμοποίηση όποιων ανήθικων μέσων, την χειραγώγηση, εκμετάλλευση ή ακόμη και εξολόθρευση ανθρώπων, με στόχο την κοινωνική ανάδειξη και καταξίωσή του. Η Τζούλια αντεπιτίθεται, εκδηλώνοντας και η ίδια περιφρόνηση και μίσος για τον Ζαν και τη λαϊκή τάξη από την οποία αυτός προέρχεται. Αλλά το τέλος της Τζούλιας έχει προδιαγραφεί πολύ πριν αρχίσει το έργο. Η «φεμινιστική» ανατροφή της από τη μητέρα της σε συνδυασμό με τις άθλιες πολεμικές σχέσεις των γονιών της (μοιχεία και εξαπάτηση του πατέρα από τη μητέρα, ατολμία και προσπάθεια αυτοχειρίας του πατέρα), δημιούργησαν μια οντότητα ασταθή και «μπερδεμένη» στις επιθυμίες της, παγιδευμένη σε «επιλογές» που δεν επέλεξε. Διχασμένη ανάμεσα στο ένστικτο και τη λογική, τη «φύση» και την «καταγωγή», η Τζούλια παραφέρεται, ακροβατεί και φλερτάρει με τα όριά της δοκιμάζοντας ταυτόχρονα τις αντοχές των άλλων, χωρίς πρόθεση, χωρίς βούληση, χωρίς σχέδιο, σε αντίθεση με τον Ζαν που βαδίζει μεθοδικά «βάσει σχεδίου». Ο απόλυτος υποσυνείδητος στόχος της είναι η πτώση, η συντριβή, η εξαφάνιση και εντέλει η ανυπαρξία που θα την οδηγήσει στη λύτρωση από τα εφιαλτικά φορτία, κληρονομιά ενός ένοχου παρελθόντος.

Σε μια έσχατη απέλπιδα προσπάθεια να ξεφύγει από τον εαυτό της και το οικογενειακό παρελθόν της, διαρρηγνύει το γραφείο του πατέρα της και κλέβει τα χρήματά του με σκοπό να το σκάσει με τον Ζαν, φθάνοντας στο σημείο να ικετεύει γονατιστή την υπηρέτριά της Κριστίν-όταν αυτή εμφανίζεται νωρίς το πρωί για να πάει με τον Ζαν στην εκκλησία-να φύγουνε και οι τρεις μαζί στο εξωτερικό. Η Κριστίν, αμυνόμενη των «κεκτημένων» της και πατώντας πάνω στη θρησκεία και στη συγχώρεση των αμαρτιών του Ζαν από τον Θεό, του υπενθυμίζει την δέσμευση που έχει αναλάβει απέναντί της και την ανάγκη να αποκτήσει ο Ζαν μια θέση στο δημόσιο, λέγοντάς του κυνικά «για να ζήσουν άνετα η γυναίκα και τα παιδιά σου, όταν εσύ πεθάνεις!». Στη συνέχεια εκτοξεύουν-παρουσία της Τζούλιας-αλληλοκατηγορίες για το ποιος κλέβει περισσότερο τον πατέρα της, τον κατά τα άλλα «αξιοσέβαστο και δύστυχο» κύριό τους, τον κόμη. Τελικά η Κατρίν αποχωρεί, σίγουρη για τη νίκη της, αφού διαθέτει τη «Θεία Χάρη της Πίστης» που της δίνει το δικαίωμα να συγχωρούνται οι δικές της αμαρτίες (κλοπή ξένων αγαθών) και να ικανοποιούνται οι δικές της επιθυμίες (κοινωνική αποκατάσταση μέσω γάμου).

Η Τζούλια, αναλογιζόμενη τις πράξεις της και τον ταξικό ξεπεσμό που θα έχει ακολουθώντας τον Ζαν, οδηγείται στην απόγνωση και στην απόφαση της αυτοκτονίας με τη λεπίδα που της βάζει στο χέρι εκείνος. Το ερώτημα εδώ είναι εάν ο Ζαν είναι ο ηθικός αυτουργός της αυτοκτονίας της ή χρησιμοποιείται από την Τζούλια ως μοχλός για να δώσει τέλος στην αγωνία της άχαρης ζωής της. «Ευχαριστώ» λέει στον Ζαν όταν της δίνει τη λεπίδα. Εάν, λοιπόν, ισχύει η δεύτερη εκδοχή, τότε και οι δύο χρησιμοποιούν ο ένας τον άλλο, για διαφορετικούς βέβαια σκοπούς. Και σ’ αυτήν την περίπτωση ο αρχικά θεωρούμενος «νικητής» Ζαν είναι ο «νικημένος» αφού αποτυγχάνει να πραγματοποιήσει το όνειρό του «να κλέψει τα χρυσά αυγά από τη φωλιά που βρίσκεται στο πιο ψηλό κλαδί», με την υπηρετική στολή (λιβρέα) να αποδεικνύεται γι’ αυτόν «δεύτερο δέρμα», χαρακτηρίζοντας και καθορίζοντας την ύπαρξή του χωρίς δυνατότητα διαφυγής «Προλήψεις! Προκαταλήψεις! Μας τις έχωσαν στο κεφάλι από τότε που ήμασταν παιδιά και μας κυνηγάνε συνέχεια!» Ενώ η «νικημένη» Τζούλια είναι η «νικήτρια», αφού επιτυγχάνει να πραγματοποιήσει το δικό της όνειρο «να χωθεί βαθιά… πολύ βαθιά μέσα στη γη». Η Τζούλια, κατά τον Μπωντλέρ, είναι εκπρόσωπος μιας «αναίτιας» μελαγχολίας και ανίας, μια καταραμένη ηρωίδα. Αυτό που θέλει στο τέλος είναι να λυτρωθεί, να ηρεμήσει. Και παρ’ ότι άπιστη, την ύστατη στιγμή καταφεύγει κι αυτή, όπως και η απλοϊκή λαϊκή Κριστίν, στην ελπίδα που δίνει η θρησκεία. «Μα πες μου Ζαν! Κι οι πρώτοι μπορούν να μπουν στον Παράδεισο, έτσι δεν είναι;… Εξάλλου εγώ τώρα βρίσκομαι πιο κάτω κι απ’ τους τελευταίους. Είμαι η τελευταία. Και οι τελευταίοι θα γίνουν πρώτοι. Τώρα όλα είναι ήρεμα! Γαλήνια!»

Για την ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ
Μαρία Μπαλτατζή